Teatrul relansat
Apariția dramei burgheze a avut ca urmare distrugerea echilibrului pe care un spectacol îl presupunea, cam până la vremea lui Molière, între diversele sale componente: cântecul, dansul, artificiile etc. Vorbirea își pierde calitatea de element alcătuitor al unei convenții stabilite de actant și asistent, și devine cel mai important mijloc de comunicare între aceștia. Mișcarea contrară s-a născut repede (v. și http://www.regnabit.ro/Arhiva/03/Despre_limbaj.htm ). Pe de o parte actorului i s-a cerut, din nou, să își investigheze și să își întrebuințeze întreg corpul, nu numai aparatul fono-emițător, pe de altă parte componenta plastică a spectacolului a evoluat în direcții greu de bănuit în momentul în care naturalismul impunea copierea fidelă, pe scenă, a unei măcelării. S-au dezvoltat, în consecință, forme de teatru ce ignoră programatic limbajul articulat și se pare că viitorul e al lor, că așa cum cinematograful vorbitor a îngropat filmul mut, ele vor surghiuni definitiv, pe tărâmul umbrelor, piesele la baza cărora stă cuvântul.
Se pare. FNT și Festivalul Uniunii Teatrelor din Europa au programat câteva reprezentații ce întemeiază șovăiala; „Un poem ridicol” (Teatrul „Noua generație”, Moscova), „Capitalul de Karl Marx” (Schauspielhaus Düsseldorf & Rimini Protokoll, Berlin) și „Toți cei care vorbesc” (Teatrul Național Sao Joao, Porto) fac parte dintre ele.
Primul, montat de Kama Ginkas, pleacă de la fragmentul din „Frații Karamazov” cunoscut ca „Marele inchizitor”, ce i-a inspirat și pe Peter Brook și Patrice Chereau. Regizorul lituanian (după origine) propune o meditație asupra felului în care legătura dintre perechea credință-necredință și conștiință este înrâurită, astăzi, de importanța supradimensionată pe care a căpătat-o satisfacerea nevoilor umane elementare, de îndobitocirea prin distracție și de însemnătatea nefirească a valorilor materiale. Despre bani, marfă și destine omenești se vorbește (cu necesitate obiectivă, am zice, ca să fim în spiritul propunerii!) și în „Capitalul…”. Moscoviții creează un univers de milogi, identificabil cu un bâlci mizerabil bazat pe prefăcătorie, berlinezii decupează și ne expun porțiuni din propria realitate. Artiștii ruși, arătând felul în care Dmitri se ajută de lumea dimprejur pentru a (se) întreba cât de benefică a fost intervenția lui Isus, dilată dincolo de previzibil teatralitatea textului dostoievskian. Nemții, civili, rezumându-se să se folosească de decor, lumini și coloană sonoră, citesc din carte, o comentează și leagă lectura de propriile biografii, pentru a (se) întreba care e responsabilitatea lui Marx în ce privește crimele comunismului. Toți evită răspunsurile – dar sugerează că libertatea, valoare intrinsecă a fericirii, e primejduită și de lipsa de nădejde în Fiul Domnului și de fetișizarea pieței libere.
Kama Ginkas ne invită să urmărim un poem ilustrat de imagini și muzică. Helgrad Haug și Daniel Wetzel, co-fondatori ai Companiei „Rimini Protokoll”, ne mobilizează la o lecție de economie. Poemul e articulat de accente patetice și simboluri grandioase, cum ar fi răstignirea pâinii și a televizorului, și așezarea lor de o parte și de alta a unei cruci mai mari, ce îl așteaptă pe Mântuitor – dacă acesta ar vrea să mai coboare printre noi. Prelegerea se desfășoară într-o atmosferă relaxată, conferențiarii expun cu haz și detașare experiențele lor, uneori teribile. Și poezia și lecția nu ignoră noile mijloace de comunicare, cum ar fi, de exemplu, proiecțiile video. În primul caz acestea slujesc la sporirea semnificațiilor, în al doilea favorizează și garantează acuratețea informațiilor: citim pe ecran că în momentul „m”, în fața noastră, vorbește domnul Jochen Noth, iar când se spune că dumnealui are pasiunea de a arde bani, îl putem vedea, pe aceeași suprafață, cum dă foc unor bancnote.
Dincolo de aceste asemănări și deosebiri atrage atenția faptul că în materia ce alcătuiește cele două texte schimbul de replici contează destul de puțin, mai importante fiind monoloagele. Inițial adaptarea după Dostoievski se constituie ca o lungă tiradă a lui Dmitri, care apoi lasă loc pledoariei făcute de inchizitor. Rolul figurației nu trece dincolo de limitele stricte ale ilustrativismului – ea probează (sau nu) tezele celor doi oratori – și astfel relațiile dintre personaje nu au cum să fie decât demonstrative. La rândul său, „Capitalul de Karl Marx”, alcătuindu-se ca înșiruire de povești prea puțin legate între ele, este și el, în bună parte, o succesiune de solilocvii, legăturile dintre naratori rămân doar conjuncturale: cea mai puternică se înfiripă între Talvaldis Margavics și Franziska Zwerg, căci femeia trebuie să tălmăcească din rusă în germană spusele bărbatului – nimic mai mult: niciun gest, nicio inflexiune a glasului, nici cea mai mică urmă de emoție nu trece pe fața ei când, de exemplu, traduce istoria unui copil care poate deveni marfă.
Performanțele interpreților se bazează, în apreciabilă măsură, pe voci iar actorii și ne-actorii se supun unei logici ce însoțește năzuința de a comunica mai mult decât informații: păreri.
Artiștii portughezi acceptă constrângeri mai severe, căci ambițiile lor trec dincolo de furnizarea datelor și de sugerarea opiniilor; ele vizează exclusiv exteriorizarea stărilor și sentimentelor. Poezia lui Beckett i-a permis regizorului Nuno Carinhas să reducă mișcarea în scenă la proporții neglijabile, să compună cu har și austeritate luminile și să se preocupe mai ales de tonurile, inflexiunile și sonoritățile din glasurile distribuției. Așa înțelegem cum „Toți cei care vorbesc” se apropie foarte mult de muzică și de ce plăcerea estetică oferită de reprezentație amintește de puritatea bucuriei ce însoțește un bun concert. Dacă însă ne încăpățânăm să căutăm un mesaj al spectacolului nu îl vom putea ignora pe cel aflat dincoace de bibliografia atașată la opera beckettiană; conform acestuia, în arta histrionilor cuvântul încă nu și-a pierdut virtuțile expresive. Este de așteptat ca reevaluarea importanței sale să repună în discuție atractivitatea teatrului.
