Ion Mircioagă

Teatrul lui Caragiale. Femeia.

Anatomia modelelor lui Gustav Klimt se metamorfozează în podoabă iar cadrul în care ele sunt surprinse devine însăşi linia sinusoidală, tipică pentru Art Nouveau, a corpului uman. Artistul devansează expresionismul şi suprarealismul în ce priveşte lipsa de inhibiţii în raport cu erotismul ca obiect al meditaţiei estetice, şi are în comun cu autorul "Năpastei" aşezarea femeii, sfâşiate între tradiţia conservatoare ce pretindea supunere şi conştiinţa embrionară a dreptului la emancipare, în centrul surselor de inspiraţie. Fondatorul Secesiunii vieneze - mişcare în esenţă teatrală, barocă implicit, căci între principiile ei era stipulată interacţiunea dintre arte - descrie o lume total emasculată, corpurile molatece ale femeilor desfăşurându-se unul din celălalt în mediu lichid cu vâscozitatea aurului topit, concludent în acest sens fiind "Şerpi de Apă II", (1904-1907). Femeia îşi este suficientă - "Femeie aşezată cu coapsele desfăcute", desen din anii 1916-1917 - iar când bărbatul chiar trebuie să fie vizibil, Klimt face din el "un fel de accesoriu decorativ. Folosind o tehnică observată pe vasele pictate din Antichitate, îl pictează mai întunecat decât triumfătoarea figură a Evei, atrăgătoarea şi carnala vieneză, cu blândeţea rotunjimilor ei, fiind evident steaua tabloului." [184] Pânzele câştigă, prin dominantele calde, o puternică senzualitate. Tot carnal, dar altfel, este şi Caragiale: " - şi gura ei rece ca gheaţa - şi ochii ei beţi - şi puful mărunt de pe obrajii aprinşi zbârlit de fiori - încovoiala lângedă a trupului - izbiturile inimii ei de pereţii sânului - şi mirosul fără nume ce-i radiază din rădăcinile părului -" După cum arată Alexa Visarion, femeia determină Cosmosul caragialian şi, depinzând de umori, impune instinctualitatea ca factor ordonator al universului discutat. Astfel, acesta dobândeşte vitalitate şi farmec pe de o parte, şi devine impredictibil pe de alta; de aici gândul fundamental care fertilizează opera scriitorului (gând care face din Caragiale un reper al modernităţii şi un precursor al teatrului absurd): trăim în nesiguranţă sau, altfel spus, traseul existenţei e jalonat de absenţele certitudinilor, găuri negre ce absorb orice realitate pe care ne încumetăm să o întemeiem.
Dramaturgul panoramează atent pe legăturile sociale contemporane lui fiindcă ele alcătuiesc cadrul temei sale fundamentale: relaţiile în cuplu; astfel, el satisface condiţia de sincronism teoretizată câteva decenii mai târziu de Eugen Lovinescu. Saloanele pariziene şi vieneze aparţinând elegantului fin de siecle erau preocupate de bătălia între sexe, Freud asocia toate obiectele verticale cu organele animale erectile, iar Gustav Klimt, August Strindberg şi Richard Strauss au pictat, scris şi compus în legătură cu realitatea că bărbatul este dominat de femeie. Nu avea importanţă dacă ea era castratoare (la limită, prin depărtare şi rezervă, ca în varianta luiKlimt - "Portretul unei doamne", aproximativ 1894) sau, protejându-şi misterul şi făcând uz de solomonie, devenea o femme fatale ca Marghioala, ce rămăsese să ţină hanul lui Mânjoală.
Prototipul femeii castratoare este Judith, ucigaşa generalului asirian Holofernes. Legenda a fost folosită cu predilecţie de pictorii baroc, de la Artemisia Gentileschi până la Johann Liss, cu toţii întrecându-se să evidenţieze tăria de caracter a evreicei animate de dragoste de ţară, care nu ezită să îşi mobilizeze capacităţile de seducţie spre a-l subjuga şi decapita pe capul agresorilor. În a doua parte a secolului XIX, această istorie revine în cele mai neaşteptate versiuni, inclusiv în dramaturgie. Femeile cehoviene, în trena doamnei Heymann, ce pare a-i fi pozat lui Klimt pentru tabloul menţionat mai sus, determină catastrofele din viaţa bărbaţilor dimprejurul lor. Trigorin nu are cum să se lepede de manierism (şi) din cauză că Arkadina, pentru a nu-l pierde, îl anesteziază asigurându-l că e fala literaturii ruseşti; Treplev, părăsit de Nina, se împuşcă; Dorn trăieşte în acord cu îmbietoarele percepte hedoniste dar asta deoarece are prudenţa de a o ţine la distanţă, cu încăpăţânare, pe Polina. O temă favorită a lui Strindberg este ineluctabila ferocitate a relaţiilor statornicite de instituţia familiei. Revenind la Caragiale, notăm că patima aprinsă de Anca îl hârâie pe Dragomir până ce îi trezeşte instinctele criminale şi îl pierde. Un joc erotic, ticluit în jurul Cleopatrei, amanta lui Mitică, face din Poltronu, îndrăgostit de soţia unui cârciumar de pe lângă Cişmigiu, o fiară ucigaşă. O idilă din tinereţea de seminarist a unui preot are ca urmare asasinarea unei perechi de îndrăgostiţi vinovaţi fără vină cât nu ştiau că făptuiesc un incest, păcătoşi când ascultă doar de voinţa instinctelor: "Femeia se acaţă de gâtul lui. El o strânge-n braţe cu putere şi dă să-şi apropie buzele de ale ei. dar îl cuprinde un fior de groază ş-o împinge departe.
(.) şi-i spune tot, tot. Ea rămâne-ntâi înlemnită. apoi începe să râză înecat şi din ce în ce mai nervos şi mai nervos, până când izbucneşte cu hohot şi, lovindu-l brutal peste braţul vânjos, pe care i-l apucă şi-l striveşte sub degete:
- Prostule! A râs de tine. Ai crezut? Nu-i adevărat! Minte!
Şi se năpusteşte asupra lui şi-l îngenunche jos la pământ."
Realitatea ficţională e din plin alimentată de realitatea cotidiană. Când simte că aceasta din urmă e suficient de teatrală, autorul scrie reportaje, cum ar fi cel apărut în "Gazeta poporului" din 1895, despre moartea lui Alexandru Odobescu.
Dacă nu e geamăna morţii, atunci femeia apare în ipostaza de vampă, sub altă imagine însă decât cea standard, a Gretei Garbo. Coana Marghioala, vânjoasă şi arătoasă, are ochi teribili; tavanul şi pereţii din casa ei sunt albe, miroase a gutuie, e cald şi plăcut şi îmbietor în braţele hangiţei ca sub o aripă de cloşcă. Puterea de seducţie a văduvei nu poate fi anihilată decât cu mijloace violente. Fănică, eroul-narator, e luat cu forţa de viitorul său socru de la rateş, dar fuge de trei ori şi se întoarce lângă ibovnică, până ce, legat fedeleş, izolat la un schit de munte, citindu-i-se molitve, ţinut patruzeci de zile în post, obligat să facă mătănii, iese de sub puterea demonică a lelei şi se căieşte. Miţa, soţia amicului Mandache, se dovedeşte şi ea irezistibilă; deţine un secret care o face aptă pentru cele mai dificile negocieri: excelează în arta taifasului, are lipici şi o căutătură inefabilă la care patronul "Moftului român" nu poate reacţiona decât îngenunchind. Din familia pe care o descriem, foarte numeroasă, face parte Didina, dama de verde cu ochi alunecoşi pentru care Nae Girimea vrea să îşi abandoneze amanta fidea, altă Miţă (femeie castratoare, tenace în ce priveşte dorinţa de răzbunare, gata să îşi taie venele, o bătăuşă incorigibilă). E verosimil ca temperamentul tinerei să îl epuizeze pe subchirurg. Altfel spus, el îşi exercită ipostaza de Don Juan lucid în ce priveşte soarta crâncenă ce i se prevede dacă rămâne în cuplu cu masculinizata republicană. Imaginea acesteia, aşa cum a fost normată de Lucian Pintilie în spectacolul de la "Bulandra" şi în "De ce trag clopotele Mitică?" admite doar nuanţări. Profilul nihilistei însă, în virtutea raţionamentului de mai sus, se poate apropia de conturul mlădios al Marlenei Dietrich din "Îngerul albastru" regizat de Josef von Sternberg în anii 29-30. Fascinat de o astfel de femeie frizerul renunţă bucuros la alta, coborâtă din stirpea reginei Margareta - văduva lui Henric al VI-lea - în versiunea Olgăi Tudorache din "Richard al III-lea", montat de Silviu Purcărete la Teatrul Mic în a doua jumătate a anilor 80.