Ion Mircioagă

Teatru scris

La începutul anilor 90 Mario Vargas Llosa a încercat să devină preşedintele Peruului. Zâmbind înduioşat el îşi aminteşte de întâlnirile pe care le-a avut cu cei mai săraci cetăţeni. Toate aveau caracter solemn şi, cu cât era mai necăjit cartierul în care se desfăşurau, cu atât erau mai ceremonioase. "Era întotdeauna o sală foarte veselă, împodobită cu flori, fanioane, petarde, ghirlande de hârtie pe pereţi şi tavan şi o masă cu mâncăruri şi băuturi." [Mario Vargas Llosa, "Peştele în apă", traducerea Luminiţa Voina-Răuţ, Bucureşti 1999, Ed. Universal Dali] Actori se găseau din belşug: muzicanţi, dansatori, preoţi, funcţionari, activişti, prieteni, negustori etc. Se cuvenea ca toţi să se poată manifesta. "Şi trebuia apoi semnat un proces-verbal baroc şi alambicat, ştampilat şi parafat, împărtăşit şi miruit, dovedind astfel că într-adevăr ceremonia a avut loc." [Idem] Zadarnic explica prezidenţiabilul că structura întregului plan de campanie poate fi distrusă de ritualuri atât de ample, el trebuia să le onoreze dând autografe, lăsându-se pozat, vorbind cu fiecare dintre cei de faţă.
Nemulţumirea generată de necesitatea de a se angrena în astfel de reprezentaţii e complementară afirmaţiei mai vechi - făcute într-un scurt eseu ce precede "Domnişoara din Tacna", unul dintre textele sale pentru teatru - potrivit căreia, fără a fabula, omul nu poate să dea noimă existenţei sale; o viaţă fără semnificaţie ar reduce umanitatea, în cel mai bun caz, la o structură socială: muşuroi, haită, turmă. Mai mult:  fiecare muritor simte trebuinţa de a participa, într-un fel sau altul, la depănarea întâmplărilor. Se pare că aceasta e singura cale de a lupta cu neizbânzile şi de a recupera sentimentul dăinuirii. Mamae, personajul principal al piesei, trăieşte o realitate strâmtorată, incapabilă să cuprindă concomitent necesare norme morale şi fireşti dorinţe ale trupului, şi să împace orgoliul individualizant cu regulile restrictive ale firii. Viaţa între aceste hotare opune divinităţii trăirea şi nu îi îngăduie femeii să îl iubească pe Dumnezeu respectându-se, în acelaşi timp, pe sine.
Omul nu poate trăi întreg realul. Acest privilegiu îi revine histrionului, în momentul în care, făcând un rol, el lasă să existe ficţiunea. "Graţie acesteia suntem mai bogaţi sufleteşte şi suntem diferiţi, fără a înceta să fim aceiaşi. Ne dizolvăm în ea şi ne multiplicăm prin ea, trăind mai multe vieţi decât cea pe care o avem şi cele pe care le-am putea trăi dacă am rămâne izolaţi în veridic, prizonieri ai istoriei" [Mario Vargas Llosa, "Adevărul minciunilor", traducerea Luminiţa Voina-Răuţ, Bucureşti 1999, Ed. Allfa] Persoana are mai puţine şanse de a fi decât personajul şi se bucură de mai puţină libertate.
Numele lui Mamae, Elvira, a fost uitat de cei apropiaţi, semn al disimulării acceptate de protagonistă şi de partenerii ei. Mamae face parte din biografia lui Mario Vargas Llosa. "Câţi anişori să fi avut când te-au luat să te crească străbunicii mei, Mamae? Cinci, şase? Se născuse deja ori încă nu bunicuţa Carmen?" [Mario Vargas Llosa, "Istoria lui Mayta. Domnişoara din Tacna", traducerea Mihai Cantuniari, Bucureşti 1991, Ed. Cartea Românească] Autorul însuşi joacă un rol: cel al lui Belisario, un scriitor care lucrează la o poveste de dragoste, perturbată, crede el, de felul în care Mamae îşi impune existenţa. Intenţiile artistului trebuie să se supună amintirilor lui, chiar dacă ele sunt înşelătoare. Naraţiunea are un prezent, cel al facerii ei, şi un trecut, al autorului, cel în care Mamae - bătrână şi neputincioasă - îşi deapănă istoria, la rândul ei tributară memoriei şi influenţată de voinţa de a-şi ordona existenţa acceptându-şi demonii şi coexistând cu ei. Pentru a putea vorbi despre sine femeia zămisleşte un personaj, domnişoara din Tacna, care trăieşte în propriul ei timp. În înfruntarea cu un contingent neprietenos, Elvira delirează, visează, joacă teatru. Arta scenică nu rămâne doar oglindă a lumii, ci se constituie într-un termen al acesteia, care are capacitatea de a o transforma.
"Domnişoara din Tacna" este o comedie a inhibiţiilor şi a acrobaţiilor impuse de mizeria existenţei. Mamae greşeşte cu gândul. Păcatul ei este grav şi de netăgăduit cât timp realitatea nu se reduce doar la acele fenomene, generate de substanţă şi concretizate în acţiuni, pe care noi le percepem.
Miza unei montări a textului lui Mario Vargas Llosa poate fi descoperirea felului în care poezia structurează verosimilul. Spaţiul spectacolului ar trebui să cuprindă o insulă de realism - locul în care Belisario vrea să lucreze - într-un ocean al fanteziei, străbătut de curenţii produşi de aducerile-aminte. Pe scenă se găsesc haine din magazia teatrului şi proiectoare moderne, pahare de cristal şi tacâmuri de alpaca, plante ornamentale ce decorează o sală de bal şi oliţa de noapte necesară în camera unei infirme. Distanţele se acoperă făcând un pas, schiţând un gest, aruncând o privire. Timpul este direcţionat de organismele personajelor care, prin proprie voinţă, trec de la o vârstă la alta. Bunicului lui Belisario i se furase ceasul; hoţul a fost prins şi obiectul, recuperat de poliţie, este adus acasă de Augstín, fiul cel mare. Întreaga întâmplare îl doare pe moşneag, căci îl obligă să îşi constate leşuiala. "Fiindcă nicăieri pe lume nu se iroseşte, ca în Peru, puterea oamenilor de bine care vor să mai muncească. Aici a ajuns o vină, un blestem, bătrâneţea." [Idem] Refuzul de a se resemna îl face caraghios; strigă cu voce subţire: "N-o să mă las, n-am să las ţara asta bezmetică să mă lepede aşa, ca pe o otreapă." [Idem] Înţelegând că războiul pe care îl duce îl pune în situaţii ridicole, Bunicul se refugiază în tinereţe. Mâinile nu îi mai tremură, glasul îi devine puternic, un zâmbet fin îi înseninează faţa. Dramaturgul nu poate nesocoti vrerea eroului. "Iată-i pe consilierii Curţii Superioare, înmânându-i ceasornicul într-un cadru festiv; iată-l pe Bunicul, mulţumind pentru dar, ciocnind cu fiecare în parte spre sfârşitul banchetului de la Clubul Grau." [Idem] Scriitorul însuşi se întoarce în timp: este un băieţel ce ţine strâns degetul mic al sărbătoritului. "Şi iată-l pe micuţul Belisario, împăunându-se şi nemaiîncăpându-şi în piele că e nepotul Prefectului." [Idem]

Trăind în alt Univers, mai generos decât cel a cărui robie, din lene, o suportăm, ne putem împlini. Bunica autorului, Carmen, ascultă seriale radiofonice. Străbunicul compunea stihuri. Cea mai preţioasă amintire a lui Mamae este un evantai pe care cineva, în tinereţe, i-a scris versuri. Poezia o ajută să trăiască şi să treacă pe lumea cealaltă. Belisario o ridică din jilţ şi o poartă prin scenă în paşi de tangou; luminile calde, bogate, sugerează o sală de bal dar nu se aude muzică. "Belisario: Mândră cum eşti, Elvira, şi mlădie. Mamae (Continuă, recitând): Mă-ntreb, când îmi apari fără de veste. Belisario: Înger să fie? zână din poveste?" [Idem] Mamae iese din scenă. Proiectoarele se sting brusc şi se mai aude doar glasul lui Belisario: "Nu e o istorie de dragoste, nu e o istorie romantică. Şi atunci ce e?" [Idem]
Este o piesă de teatru care verifică o intuiţie: fericirea este o valoare relativă la un Cosmos pe care noi îl putem determina. John Fowles propune mai multe încheieri pentru una şi aceeaşi relatare - a înfruntării dintre puternica personalitate a unei femei şi rigida societate victoriană - în acord cu convingerea sa că "nu există nici o mână de zeu care să rânduiască, după vrerea ei, lucrurile firii, nu există decât viaţa aşa cum o rânduim noi, cu posibilităţile noastre decise şi dăruite de hazard, viaţa aşa cum o definea Marx - totalitatea acţiunilor pe care le săvârşesc oamenii (deci şi femeile) pentru a-şi atinge ţelurile." [John Fowles, "Iubita locotenentului francez", traducerea Mioara Tapalagă, Bucureşti 1999, Ed. Univers]